Ich hätte das nicht für möglich gehalten: eine Kritikerbank, die beim Trauermarsch vor Ergriffenheit den Atem anhält." So beginnt Friedrich Dieckmann seinen vielsagenden, 1979 erstmals veröffentlichten Essay Bilder aus Bayreuth. "Mein Nachbar zur Linken, ein älterer Herr, der für eine kalifornische Zeitung auf Europareise gegangen war, stieß mich immer wieder an, um mich auf das Unglaubliche aufmerksam zu machen, das sich da auf der Bühne begab, und meiner Nachbarin zur Rechten, Korrespondentin eines Wiener Opernvereins, kamen ganz einfach die Tränen." Dieckmann beschreibt, wie Patrice Chéreau die Trauermusik nach Siegfrieds Tod in Richard Wagners "Götterdämmerung" inszeniert hat:

Der tote Siegfried war auf der linken Seite der Bühne, ganz vorn, in einem Scheinwerferkreis liegengeblieben; zu den Anfangstakten der Trauermusik senkte sich wie eine große schwarze Fahne der Vorhang hinter ihm herab. Aber der Tote blieb nicht allein; von rechts trat langsam ein Zug weiblicher Gestalten auf ihn zu, mit Kopftüchern, langen Röcken - Frauen aus dem Volk, man sah es (die Bühne blieb dunkel) mehr an den Bewegungen als an den Umrissen der Gewänder. Einzelne erst, wurden ihrer immer mehr; Männer in verschiedenen Trachten - des neunzehnten, des zwanzigsten Jahrhunderts - kamen hinzu, vage als Arbeiter, Studenten, Angestellte kenntlich; schließlich umstand, unhörbar und sehr im Dunkel, eine Volksmenge den toten Helden und nahm den von den Herrschenden erst Eingefangenen, dann Hingeschlachteten in ihre Mitte auf. Dazu Wagners machtvolle, themenversammelnde Musik, von Boulez sehr langsam, mit Nachdruck und Klanggewalt, aber ohne Härte entfaltet - man hörte sie wie zum ersten Mal, da man zum ersten Mal einen Sinn bei ihr erfand. Die vielen Menschen, sich zur Gruppe verbindend, blieben einzelne, Individuen; zuletzt verschwand der Ermordete in der trauernden Schar, die sich über die ganze Bühne verteilte. Dann hob sich der Vorhang wieder, Siegfried war verschwunden, Gutrune lief herbei und mengte ihr Bangen in die stumme Trauer des Volkes, das sich abwandte und fortging, ihrer lauten, kleinen Furcht die Szene überlassend.

Warum mir zum Tod von Patrice Chéreau sofort diese Szene eingefallen ist, liegt nicht nur inhaltlich auf der Hand. Gerade seine szenische Umsetzung der Trauermusik - die eben kein Trauermarsch ist, wie er zuvor Standard auf den Wagnerbühnen weltweit war und zum Teil immer noch ist - macht schlagartig deutlich, warum seine Ring-Inszenierung, die zum Zentenarium der Bayreuther Festspiele 1976 zum ersten Mal gezeigt wurde und 1980 mit einem beispiellos langen Schlussapplaus verabschiedet wurde, ein Meilenstein in der Geschichte des Musiktheaters ist und bleibt. Dieser Regisseur, der vor Bayreuth mit Rossinis Italienerin in Algier und Offenbachs Hoffmanns Erzählungen erst zwei Opern inszeniert hatte, stellte singende Menschen auf die Bühne, nicht kostümierte Stimmtypen.

So genau, in sich plausibel und wirklichkeitsnah, wie er sie führte, bekamen die Ring-Figuren eine Wahrhaftigkeit, die nicht jeder ertragen wollte oder konnte. Der Trillerpfeifen- und Buhsturm im Premierenjahr war unerhört und gewaltig, schnell wurde eigens ein "Aktionskreis für das Werk Richard Wagners" gegründet, der in einschlägigen Pamphleten die angeblich fehlende Werktreue einklagte. 1977 folgte sogar eine ernst zu nehmende Morddrohung. Was die nachgeborenen Opern- und Wagnerfreunde, die den Jahrhundert-Ring nur durch die Aufzeichnung kennen, gar nicht verstehen können. Für sie ist diese Inszenierung ein Klassiker. Dabei war sie in der Opern- und Wagnerszene der 70er-Jahre tatsächlich ästhetisch vollkommen anders - avantgardistisch und natürlich auch politisch.

Für die erbitterten Gegner ergab sich beim dritten Ring-Zyklus 1977 dann auch noch die einmalige Gelegenheit, Chéreau selbst direkt auf der Bühne zu stellen. Siegfried-Titelprotagonist René Kollo hatte sich ein Bein gebrochen, konnte aber singen, der Regisseur sprang als Siegfried-Darsteller ein. Ich werde nie den lang anhaltenden, ohrenbetäubenden Lärm vergessen, den ein Teil des angeblich gesitteten Bayreuth-Publikums machte, als am 20. August 1977 Chéreau als Siegfried samt Bär seinen ersten Auftritt hatte. Ein Dirigent mit weniger guten Nerven hätte abebrochen, aber Pierre Boulez dirigierte einfach weiter, bis sich die Brüller im Auditorium wieder beruhigt hatten. Die Vorstellung war nicht nur einmalig in der bis dahin 101-jährigen Festspielgeschichte, sondern großartig. Bei Friedrich Dieckmann, dessen Bilder aus Bayreuth mit Festspielberichten bis 2006 im Verlag Theater der Zeit nochmals herausgegeben wurden (283 S., SW-Abb., 16 Euro), liest sich das so:

Kollo, von allem Szenischen entlastet, sang strahlend schön, und der Regisseur, sich mit Tapferkeit ins eigene Werk werfend, bestand die Gratwanderung mit Bravour - nichts sowohl als Schauspieler, der er von Haus aus ist, denn als Darsteller eines Opernsängers. Obwohl nur gelegentlich Mundbewegungen markierend, geriet sein Spiel nicht ins Pantomimisch-Choreographische, sondern eine zunehmend dichte Synchronisation begab sich zwischen der tönenden Stimme und der spielenden Figur; sie legte die waghalsige Aufspaltung geradezu als Modell nahe, das heißt zur Nachahmung unter weniger improvisierten Bedingungen. Wobei man annehmen kann, dass Kollo auch für sich allein herausgebracht hätte, was Chéreau mit der Figur im Sinn hatte.

Aber nun erfuhr man das eben aus erster Hand, von einem mit Charme und Feuer begabten Theatergenius, den die Verkettung der Umstände in den Fall gebracht hatte zu spielen, was er ist: ein geborener Drachentöter, den Wotanen aller Schattierungen heiter auf die langen Mäntel tretend und, wenn der Alte denn gar nicht aus dem Weg geht, die eingegrabenen Runen notfalls zerschlagend, die dieser ihm unter die Nase hält: sie stimmen nicht mehr, so halten sie auch nicht stand. Chéreaus Siegfried - und wer hätte das diesem Naturkind aus der Retorte, Homunculo teils aus Rousseaus, teils aus Bakunins Küche, angesehen - ist eine Identifikationsgestalt; sie ist, wenn man so will (das ist das Schöne an diesem Inszenator: man muss nichts annehmen, man kann; er drängt nicht auf, sondern stellt anheim, leiht einer Figur Züge der Wirklichkeit, aber legt sie nicht darauf fest; der Zuschauer muss arbeiten, er muss die Dinge bei sich selbst fertigmachen) - sie ist Jugend von heute, mit ihren erquicklichen und ihren unerquicklichen Seiten, mit ihrer Unbefangenheit und ihrer Kraftmeierei, ihrer Geschichtslosigkeit und ihrer Autoritätsverachtung (ihrem fehlenden Sinn für Autorität, Tradition, Weisheit der Alten), mit der lärmenden Gutmütigkeit und einem Hang zur Gewalttätigkeit. [...]

Noch eins wird, wie eine Probe aufs Exempel, an dem Doppelungsexperiment deutlich: dass jene Fundamentaleinsicht künstlerisch relevanter Operndarstellung, die Figuren als singende Menschen, nicht als kostümierte Stimmcharaktere aufzufassen, davon entfernt ist, den singenden Schauspieler zu prätendieren. Der nichtsingende Siegfried-Darsteller Chéreau war wie dazu geschaffen, diesen Verdacht aus der Welt zu räumen; was er dem abgesonderten Gesang zuordnete, war weder Schauspiel noch Pantomime noch Ausdruckstanz, sondern das zwischen alledem, was Operndarstellung ihrer Natur nach ist.

Was sicher nur wenige wissen: Wenn einer in der Ära Wolfgang Wagner den Begriff von der "Werkstatt Bayreuth" ernst genommen hat, dann war es Patrice Chéreau. Während alle anderen Regisseure spätestens nach der Premiere jeweils abreisen, kam er nicht nur alljährlich zu intensiven Proben wieder nach Bayreuth, sondern - mit nur zwei Ausnahmen - zu jedem Ring-Zyklus, fünf Jahre lang. Schon zu wissen, dass er in den schmalen Gassen neben der Bühne stand und nervös an seinen Fingern zupfte, versetzte die Solisten in jenen Ausnahmezustand, der sie zu bisher völlig ungewohnten darstellerischen Leistungen antrieb. Und natürlich kümmerte er sich auch persönlich um die Nebelmaschine.

Achtundneunzig Prozent derjenigen, die in Bayreuth direkt mit Patrice Chéreau zu tun hatten, liebten ihn - ob das nun Männer waren oder Frauen. Zu den zwei Prozent zählte der Bassist Karl Ridderbusch, der nur im Premierenjahr 1976 Hagen und - alternierend mit dem noch ziemlich jungen Matti Salminen - Hunding sang. Ridderbusch hasste Chéreau, aber genau aus diesem Gefühl heraus machte er sich durchaus im Sinne des Regisseurs in seinen Rollen gut. Unter uns gesagt hegte auch Wolfgang Wagner gegenüber Patrice Chéreau keine Liebe. Es gab szenische Lösungen, über die er in seinem cholerischen Temperament schnell in Rage geraten konnte. Aber er hat das nach außen hin nie gezeigt. Im Gegenteil: Wolfgang Wagner war damals ein verdammt guter Intendant, der sich schützend vor den angefeindeten Regisseur gestellt hat, ihn öffentlich als "mein Freund Baddrieß" bezeichnete und diesen Ring auch gegen Bargeld nicht absetzen wollte.

Chéreau selbst hat seine Bayreuther Zeit in einem Lebenslauf im Jahr 2003 wie folgt beschrieben: "1974. Erstes Arbeitstreffen mit Pierre Boulez. Bei seinem Anruf habe ich ihn zunächst falsch verstanden und glaube, dass er von einem Festival in Beirut spricht. Aber nein, es ist Bayreuth, und er spricht von Wagner und dem Ring, den ich nicht kenne."

Mai 1976. Das erste Ring-Jahr in Bayreuth. Beginn der Proben, nach zwei Jahren Vorarbeit. Meine Theaterarbeit kulminierte zweifellos in diesem Moment, in diesem enormen Stück: vierzehn Stunden Dauer, von den Griechen über die deutsche Romantik bis hin zu Shakespeare. Die Arbeit mit Boulez, natürlich bringt er mir ungeheuer viel bei, über das Werk, seine Struktur, seine Dauer und die Erzählweise, die man anstreben sollte. Es war ein unvergesslich großes Glück, mit ihm arbeiten zu dürfen: fünf Jahre mit Boulez, ein gemeinsam genutztes Wissen, das zum seltensten und kostbarsten gehört, das ich kenne.

Die Leser mögen es mir verzeihen, wenn ich hier nicht meiner journalistischen Pflicht genüge und nicht wenigstens noch die wichtigsten Daten und Faktenaus dem Leben von Patrice Chéreau präsentiere. Die kann man auch anderweitig finden. Stattdessen verweise ich nur noch auf seine letzte Inszenierung, die ich leider nur im Fernsehen und nicht in Aix en Provence gesehen habe. Denn ich weiß noch genau, welches Herzweh ich bekommen habe, als ich bei der Elektra in kleinen Nebenrollen zwei altbekannte Gesichter aus dem Jahrhundert-Ring wiedergesehen habe: den inzwischen 89-jährigen Franz Mazura, der nicht nur mir als Gunther und als Doktor Schön der Pariser Uraufführung der dreiaktigen Lulu von Alban Berg unter dem Team Pierre Boulez/Patrice Chéreau/Richard Peduzzi/Jacques Schmidt unvergessen ist, und den nicht viel jüngeren Donald McIntyre, der auf immer mein Wotan sein wird.

Diese Elektra, die nach den Aufführungen in Aix auch noch an der Mailänder Scala, der New Yorker Met, in Helsinki, Barcelona und an der Berliner Staatsoper zu erleben sein wird, ist unter anderem beispielhaft dafür, dass Patrice Chéreau immer auch ein Regisseur war, der einen sehr offenen, eben nicht typisch männlichen Blick für die Frauenfiguren hatte. Es ist bestimmt kein Zufall, dass die Sängerin Waltraud Meier, die erst 1983 als Kundry in Bayreuth debütierte, später kaum eine Gelegenheit ausgelassen hat, mit diesem Regisseur zu arbeiten - für andere Künstler gilt das auch.

Der krebskranke Patrice Chéreau war, schreibt mir eine Freundin aus Paris, die es wissen muss, bis zuletzt voll von Plänen und sehr positiv, obwohl er wusste, wie krank er war. Jetzt stehen alle, die mit ihm zu tun haben durften, plötzlich schrecklich alleine da und wünschen sich, es wäre doch nur die Trauermusik in der Götterdämmerung und Siegfried, den es zu beklagen gäbe - und kein realer Tod, noch dazu von einem, der unersetzlich ist. Was für ein Verlust.